A relação entre mito e realidade na Grécia Antiga

 

Imagem: Cena da Grécia Antiga. Vaso de antiguidade com silhuetas de personagens e deuses da mitologia.

Para Mircea Eliade, o mito pode ser entendido como a busca do homem por uma explicação cosmológica/cosmogônica (origem e ordenação do universo) e ontológica (natureza fundamental do ser, devir, das realidades e existência), fundamentados a partir do sagrado (hierofania). (Eliade, 1986, p. 7-23).

Luc Brisson aponta que é difícil de retraçar a origem da narrativa mitológica. Porém, sabe-se que o mito foi objeto de uma transmissão oral na Grécia Antiga, e, posteriormente, foi retomado no contexto medieval, moderno e contemporâneo, servindo de base imaginativa, evocativa e suscitando emoções e sentimentos, ao ponto de inspirar novas obras artísticas e fundar a Psicanálise. Após os primeiros “historiadores” e “filósofos” realizarem uma crítica feroz, o mito tornou-se objeto de uma reintegração gradual no âmbito da história e da filosofia, por meio da alegoria, que visava salvaguardar o valor explicativo dos mitos. A alegoria, “ao assegurar sua adaptação e sua interpretação ao contexto de sua recepção, permitiu ao mito sobreviver” (Brisson, 2014, p. 15-16).

Para Brisson, os mitos e os mistérios eram considerados dois meios complementares utilizados pela divindade para revelar a verdade aos religiosos. Os mitos traziam essa revelação por meio de narrativas, ao passo que os mistérios a apresentavam sob a forma de dramas. Nessa conjuntura, o poeta era considerado um iniciado, ao qual foi revelada uma verdade pertencente a outro nível de realidade que é por ele transmitida de modo a ser acessível a apenas um número restrito de pessoas. O poeta tornou-se um teólogo, que buscava propagar uma verdade à qual a filosofia permitiria um acesso direto, e um educador, dando forma e transmitindo conteúdos (dotados de valores éticos, saberes e elementos religiosos) que moldaram, de certo modo, a identidade comunitária, sua consciência e sua cultura. (Idem, ibidem, p. 16-17).

Em relação ao caráter educativo do mito, Werner Jaeger entende que o mito tradicional possui valor educativo e normativo, pois tem como objeto o convencimento e a consolidação de valores morais. (Jaeger, 1995, p. 23). Maria da Silva e Elton Cavaltante ponderam que, para Jaeger, “o essencial no mito não seria sua função de explicação ontológica, mas o seu valor de fundamento moral que tiraria da explicação ontológica apenas um suporte para sedimentar valores educativos em uma sociedade” (Da Silva; Cavalcante, 2013, p. 65).

No confronto entre “mitologia”, “filosofia” e realidade, Platão entendia que o mito é um fato de comunicação e que existe uma correlação entre mito e imitação, tendo em vista que a atividade colocada em ação na comunicação de um mito sempre exterioriza a mimésis. A imitação interviria em dois níveis: do lógos (“aquilo que é expresso no discurso”), implicando uma relação entre um objeto-cópia e um objeto-modelo; e da léxis (“o modo de exprimir o conteúdo desse discurso”), referindo-se à relação que envolve um sujeito, o poeta com o objeto do qual ele forja uma cópia (o autor abandona o seu “eu” em benefício de outra esfera de enunciação, na qual ele concede um estatuto de realidade e, por detrás da qual ele desaparece, há imitação). Platão execra o último modo de expressão, por ser gerador de uma ilusão por meio da confusão que ele cria entre discurso e realidade. Na prática, o processo imitativo de comunicação do mito atinge seu objetivo somente se (com o esquecimento de sua ausência efetiva) ele engatilha um processo de identificação, influenciando o comportamento físico e moral do público ao qual se dirige o poeta ou seus intérpretes (rapsodos, atores, coreutas). (Brisson, 2014, p. 41).

Platão confere uma posição superior ao discurso filosófico em detrimento do mito. Primeiramente, identifica mythos como discurso inverificável e não argumentativo, e lógos como discurso verificável e argumentativo. Contudo, não renuncia aos mitos tradicionais, aos quais ele faz diversas referências em sua obra. Além disso, ele adapta os mitos tradicionais e cria novos mitos, pois reconhece a eficácia persuasiva do mito, no domínio da ética e política, para os não-filósofos.

Em relação ao caráter suasório do mito, Theodor Adorno e Max Horkheimer afirmam que a epopeia e o mito possuem em comum tanto a dominação quanto a exploração. (Adorno; Horkheimer, 2021, p. 49). Nesse sentido, os autores traçam um paralelo entre mito e razão e argumentam que o esclarecimento, ao buscar o domínio da natureza e a emancipação do homem, paradoxalmente retorna ao mito, levando à dominação.

Dito isso, Adorno e Horkheimer fazem uma referência a Homero, em particular às suas obras como a Ilíada e a Odisseia, pois elas são vistas como exemplos de narrativas míticas que contêm elementos de dominação e exploração. Por exemplo, o personagem Ulisses, através de sua perspectiva pragmática e crítica, carregava aspectos embrionários do espírito capitalista moderno. (Da Silva; Cavalcante, 2013, p. 63).

In nuce, para além do antagonismo veracidade e falseabilidade de um mito, entende-se que ele foi veículo de explicações cosmológicas/cosmogônicas, ontológicas, além de reprodutor de valores religiosos, educativos, normativos e instrumento de dominação.

Bibliografia:

Adorno, T.; Horkheimer, M. Dialética do Esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

Brisson, Luc. Introdução à filosofia do mito. São Paulo: Loyola, 2014.

Da Silva, Maria; Cavalcante, Elton. Domínio cultural, razão instrumental e esclarecimento em Adorno e Horkheimer. CSOnline – Revista Eletrônica de Ciências Sociais, ano 7, ed. 16, p. 62-75, jun./set. 2013.

Eliade, Mircea. Mito e realidade. São Paulo: Editora Perspectiva, 1986.

Jaeger, Werner. Paidéia. A Formação do Homem Grego. São Paulo: Martins Fontes, 1995.

Link da imagem: <https://media.istockphoto.com/id/1220052224/pt/vetorial/ancient-greece-scene-antic-vase-with-silhouettes-of-mythology-characters-and-gods-vector.jpg?s=612x612&w=0&k=20&c=dqXKsk93D_G3tw8RY3eNmSjIyHiNQEqSuPU8F1yXvrE=>. Acesso em: 22 jun. 2025.

Fichamento (Artigo): (In)visibilidades e poéticas indígenas na escola: atravessamentos imagéticos, de Alik Wunder e Alice Villela

Imagem: Ticuna. Maloca Pêrêtê no igarapé Preto (1930-31). Acervo Museu do Índio. in OpenEdition books. Web, 2020.

A seguir, disponibilizo o fichamento do artigo "(In)visibilidades e poéticas indígenas na escola: atravessamentos imagéticos" de Alik Wunder e Alice Villela.

P. 14-17:

Wunder e Villela buscam pensar a temática indígena na escola através da arte, no intuito de aumentar o poder das micropolíticas inventivas, para romper o estereótipo do “índio brasileiro”, e realizar uma ponte entre as artes visuais, a escola e povos originários.

O artigo traz três atravessamentos imagéticos que permitem questionar sobre a criação de outras visibilidades indígenas nos currículos escolares: o vídeo Ymá Nhandehetama, o Livro das Árvores do povo Ticuna e uma oficina de palavras e imagens.

Como aporte teórico foram citados Gilles Deleuze e Félix Guattari, que tratam de micro e macropolíticas, Eduardo Viveiros de Castro, que aborda sobre perspectivismo ameríndio, e autores como Suely Rolnik, Iara Bonin e Daniel Munduruku.

O curso que realizou a oficina de imagens e palavras, intitulado “A temática indígena na escola”, Campinas, 2016, levantou questionamentos sobre como os indígenas nos oferecem outras imagens e perspectivas de mundos.

O contato com as imagens indígenas dá acesso a outros regimes de verdade. Baseando-se em Viveiros de Castro (2007), acredita-se que somos levados a outros mundos, distintos do pensamento ocidental. A educação deve estar aberta à diferença.

Tendo em vista a noção de perspectivismo ameríndio, é possível entender os pensamentos indígenas como mecanismos de transformação do nosso conhecimento. A cosmologia amazônica e a formulação do multinaturalismo permitem tal mudança.

Conceitualmente, no perspectivismo ameríndio, há uma metamorfose entre forma humana e não-humana. Pensar os animais como ex-humanos representa o fato de que a base comum da humanidade e animalidade é a própria humanidade.

O perspectivismo ameríndio rompe com o dualismo do pensamento ocidental moderno e coloca em desequilíbrio conceitos “naturalizados”.

Deleuze e Guattari afirmam que tudo é político e descrevem sobre as micropolíticas (linhas flexíveis e moleculares) e macropolíticas (linhas duras e molares), sendo a última mais presente nas sociedades modernas (com um Estado unificado).

As linhas molares almejam unificar o poder criando dualismos excludentes e desiguais. Já as linhas moleculares representam linhas de fuga (das organizações binárias) e dão força a multiplicidade, intensificando-se nas micropolíticas.

Resumindo, Deleuze e Guattari entendem que as sociedades sem Estado (como as indígenas) permitem pensar conceitualmente nas linhas moleculares e no encontro com outros modos de organização social, com suas linhas de fuga.

Wunder e Villela refletem sobre como seria possível, através dos desafios conceituais abordados, propor encontros de criação com professores(as) visando potencializar micropolíticas de “in(ter)venção” na pesquisa, na arte e no dia a dia escolar.

P. 17-21:

Atravessamento 1: Vídeo Ymá Nhandehetama, Eramos Muitos

Na epígrafe do parágrafo há uma narração de Almires Martins, guarani e terena, sobre a invisibilidade social, jurídica, acadêmica (científica) dos povos indígenas.

No vídeo, as palavras de Martins, primeiro doutor indígena em antropologia da Universidade Federal do Pará, geram uma “fenda nos discursos de poder”, e abrem outras perspectivas.

A invisibilidade indígena é reproduzida nos discursos e imagens das universidades e da escola moderna. Há um apagamento da presença indígena na história do país, o que é notado quanto ao desconhecimento da diversidade de povos que vivem no Brasil.

Para Iara Bonin (2012) a imagem do “índio brasileiro” é ficcionalizada, na medida em que esse é tido como exótico, laudatório e contribuinte à hipotética “cultura nacional unificada”, apagando, assim, as relações desiguais de saber.

Bonin, em outro texto, ressalta que existem muitas práticas e discursos que tentam tornar visível o pluralismo cultural e destacar a “vivência harmônica” entre povos, porém acabam tratando as culturas superficialmente e exaltando, apenas, o exotismo.

Iara, novamente, trata das invisibilidades que são produzidas dentro das imagens escolares do indígena, principalmente o apagamento da violência histórica, que teria produzido um genocídio, e dos vestígios das resistências indígenas no contexto colonial.

Nesse sentido, os livros didáticos e pinturas da época colonial apresentam os indígenas como submissos aos portugueses quando chegaram ao “Brasil”, e reproduzem traços, estereotipadamente (e pejorativamente), de índios como “bons selvagens”.

Além do apagamento apontado, tem-se uma visão evolucionista que coloca o indígena como atrasado socialmente, e sua cultura como primitiva, em relação às culturas europeias. Os saberes indígenas também são tachados de “folclore” ou “mito”.

Dos exemplos citados, é possível inferir que os modos de dar (in)visibilidade apagam as várias imagens que se fazem no seu processo de reinvenção identitária, de luta por direitos, nas cosmovisões e em sua diversidade étnica e linguística.

P. 21-27:

Atravessamento 2: O Livro das Árvores do povo Ticuna

O Livro das Árvores, escrito e ilustrado por professores(as) Ticuna, permitem ao leitor, conhecer, por meio de narrativas, transcritas para o português, várias possibilidades de percepção e de modos de expressão do povo indígena Ticuna.

Inicialmente, a narrativa apresenta a diversidade de árvores existentes em seu território (no Brasil, localizadas no estado do Amazonas). Para esse povo, cada árvore é única e importante, e diferencia-se das demais por seus detalhes.

Logo, essa visão se distingue da forma como nossa sociedade concebe as árvores e a floresta, generalizando-as, e, ao tomar como modelo a imagem genérica da árvore escolar, tem-se uma limitação de nossas percepções e relações com a própria floresta.

Dentro dos próprios Ticuna exitem uma multiplicidade de expressões individuais no âmbito da coletividade indígena, o que pode ser percebido no modo como são realizadas as suas criações.

A relação dos Ticuna com a floresta são estabelecidas pela presença das árvores em suas cosmologias de origem do mundo: uma grande samaumeira não permitia que a luz entrasse no mundo; após outros processos, o povo Ticuna surgiu a partir dos peixes.

Para os Ticuna, a floresta é povoada por sujeitos, seres, espíritos, donos e intencionalidades. Ademais, esse povo possui relações sociais com os animais e demais seres, dialogando com a teoria do perspectivismo ameríndio de Viveiros de Castro.

No curso “A temática indígena na escola” (2016), os professores foram desafiados a pensar com imagens e textos do O Livro das Árvores, visando desestabilizar ideias fixas e enrijecidas do conceito de natureza.

Na obra supracitada, encontra-se uma narração sobre como a árvore encantada, que havia existido desde a origem do mundo, teria dado origem aos peixes.

Nessa lógica, há um outro modo de explicar os ciclos biológicos em relação aos conhecimentos biológicos e científicos ocidentais que, para o povo Ticuna, trata-se não somente de uma crença, mas de uma narrativa tradicional que é atual.

Wunder e Villela citam o historiador Nhenety Kariri-Xocó, que ajuda a pensar e contrapor o estatuto de verdade das narrativas na visão dos próprios indígenas ao modo como é interpretado pelos não-indígenas.

Ao ser perguntado por uma pesquisadora que foi à sua aldeia para saber dos “mitos e lendas”, Nhenethy respondeu que, na tribo, não existiam mitos e lendas, pois, entre os índios, “mitos e lendas são verdades absolutas”.

Pensado sobre o modo de trabalhar com outras formas de verdade na escola, as autoras citam Viveiros de Castro (2002) que, a partir da sua obra, permite dar luz ao modo como a educação pode se abrir ao conhecimento indígena.

Para Viveiros de Castro, quando você dá a devida importância ao pensamento nativo, é possível utilizá-lo e verificar os efeitos que ele pode produzir em “nossa concepção”. Em resumo, a antropologia permite multiplicar nosso mundo.

O Livro das Árvores propõe o questionamento sobre a nossa definição escolar de natureza. Os Ticuna, nesse aspecto, convidam o leitor a aceitar a coexistência de naturezas e diferentes humanidades.

P. 27-30:

Atravessamento 3: Oficina de criação fotográfica e poética, micropolíticas inventivas

Para dar força às vozes indígenas, foram realizadas, a partir das reflexões realizadas por Almires Martins, Iara Bonin e D, Mundukuru, oficinas de experimentação com imagens que retratam o indígena com marcas identitárias generalizantes.

Além do campo imagético, as autoras utilizam-se de grafismos de pintura corporal do povo Asurini, desenhos de árvores e de seres da floresta do povo Ticuna, desenhos e palavras de sonhos de xamãs do povo Yanomami e poemas de escritores(as) indígenas.

Durante movimento de experimentação, os(as) professores(as) foram incitados a criar “cartões postais” através de deslocamentos e invenções com os materiais selecionados.

Os recortes e colagens criaram novas conexões entre as imagens e os termos sobre indígenas que permeiam o imaginário escolar, as pinturas, desenhos, poemas que nos são oferecidos pelos artistas indígenas.

As oficinas eram processos de criação coletiva, e, durante o movimento de criação, as imagens do “índio escolar” (estereotipado) eram reformuladas por outras narrativas. Há uma violência nos discursos que buscam harmonizar a história da formação nacional.

Outros conceitos de arte, de vida e de ritual podem ser propostos a partir de palavras em línguas indígenas e de linhas gráficas que ampliam horizontes visuais (cestos, tecelagens, pulseiras etc).

A coexistência de povos rompe com a rigidez das linhas molares e unificadoras (macropolítica) e multiplica horizontes de humanidade. Em outras palavras, as poéticas indígenas permitem criar futuros possíveis e fortificar as micropolíticas atuais.

Bibliografia:

Wunder, Alik; Villela, Alice. (In)visibilidades e poéticas indígenas na escola: atravessamentos imagéticos. Teias, Rio de Janeiro, v. 18, n. 51, p.14-32, out./dez. 2017. Disponível em: <https://www.e-publicacoes.uerj.br/revistateias/article/view/30739>. Acesso em: 18 jun. 2025.

Resenha (Filme): O Estrangeiro (1967), de Luchino Visconti

Arte: The Stranger, Luchino Visconti. 1967.

“O Estrangeiro” é um filme franco-italiano de 1967, do gênero drama, dirigido por Luchino Visconti e baseado no livro homônimo (L'Étranger, 1942) do filósofo franco-argelino Albert Camus (1913-1960).

Visconti (1906-1976) foi um dos mais importantes diretores do cinema italiano e mundial. Era descendente da nobre família milanesa dos Visconti. Suas obras mais influentes foram '”La terra trema'' (1948); ''Ossessione'' (1943); “Rocco e i Suoi Fratelli” (1960); “Il Gattopardo'' (1963); ''La Caduta degli Dei'' (1969); ''Morte a Venezia'' (1971); ''Gruppo di Famiglia in un Interno'' (1974); entre outras. Foi indicado ao Oscar de Melhor Roteiro, pelo filme ''Os Deuses Malditos'' (1969); e ganhou a Palma de Ouro em Cannes de Melhor Filme com ''O Leopardo'' (1963), entre inúmeros outros prêmios.

O personagem principal do filme “O Estrangeiro” é Arthur Meursault (Marcello Mastroianni), um jovem escriturário que vive sua vida de forma pacata e invariável; nem mesmo a morte inesperada de sua mãe o faz sentir qualquer emoção. A única forma do protagonista fugir da rotina é manter um relacionamento sexual com sua colega (e futura parceira) Marie (Anna Karina) e sua amizade com o criminoso Raymond (Georges Géret).

Raymond bate na namorada e é processado por ela. No tribunal, Meursault testemunha a favor do amigo. Raymond escapa da punição, porém os parentes da namorada perseguem-no. Nesse contexto, em um determinado dia, convidado para a praia pelo próprio Raymond, Meursault mata friamente um homem que havia envolvido em uma briga. Assim começa um longo processo para entender o que o levou tomar tal atitude.

No geral, o personagem principal trata assuntos da própria vida e das pessoas ao seu redor com descaso, e os vê como eventos sem importância. A repetição da expressão “tanto faz” e “não importa” em várias cenas do filme, como a morte de sua mãe, as declarações de amor de Marie, o desaparecimento do cachorro de seu vizinho, a promoção que poderia receber no trabalho (e ir para Paris), retratam o caráter apático e indiferente de Meursault, assim como uma falta de sentido vital. Diante do julgamento no tribunal e na prisão, o personagem revela, gradualmente, uma tomada de consciência do absurdo.

No início da trama, Meursault vai até o asilo que sua mãe residia e passa o funeral e o enterro sem muito dialogar com quem lhe dirigia a palavra, conduzindo todo o momento com uma indiferença ardilosa (sem demonstrar luto ou tristeza) que incomodava os observadores. Quando regressa à Argélia, descansa por horas e ao se levantar observa sem julgar as pessoas na rua buscando suas motivações e destinos, quando o alvorecer o relembra que no dia seguinte a rotina voltará.

O protagonista possui a visão de que a vida é imutável e, desde que não haja infelicidade, não existem motivos para que se almeje mudança. O sentimento de estagnação de Meursault aparenta que ele observa sua vida de fora, como se fosse um estrangeiro para si mesmo (estrangeiro no sentido de coabitação em um mundo que não compreende, onde as convenções sociais e as normas morais são vistas como ilusões vazias). Sua tentativa de mudar a opinião das pessoas a seu respeito é minada pela preguiça, o que mais uma vez reflete sua apatia. Nesse sentido, é possível evocar a teoria absurdista de Camus que explora a experiência humana diante da falta de sentido e a indiferença do mundo.

Certo dia, seu amigo Raymond o convida para passar um domingo na casa de praia de um amigo, na qual Meursault aceita e leva também sua companheira, Marie. O casal os recebem e tudo parece correr bem, até que, de repente, em uma caminhada pela beira da praia, Raymond reconhece um homem do qual possuía desavenças pretéritas acompanhado de outro indivíduo, que parecia segui-los. O combinado era de que se houvesse conflito, Meursault ficaria responsável pela situação caso de surgisse outro indivíduo, porém, o que não esperavam, era que um dos árabes estivesse portando uma faca, que, durante a briga, acaba acertando Raymond antes que ele pudesse se defender. Depois do socorro prestado, Raymond insiste em voltar à praia e lá encontra novamente os árabes. Por recomendação de Meursault, Raymond nada faz e os dois retornam à casa.

O protagonista, repentinamente, parte ao encontro da fonte onde há pouco estivera com Raymond e, chegando lá, reencontra o árabe. Meursault identifica a veemência do sol com a mesma que fazia no enterro de sua mãe e, sem poder dizer o motivo que o fizera, aperta o gatilho da arma que trazia e mata o árabe. A partir de então, surge na narrativa uma sutil mudança na forma com que o personagem percebe os fatos, expresso pelo reconhecimento de ter destruído a estabilidade do dia.

No tribunal, a acusação utilizava as situações banais para atribuir frieza e premeditação ao crime de Meursault, como o fato dele não saber a idade da mãe ou ter ido ao cinema assistir uma comédia depois de sua morte. Em um outro sinal de “esclarecimento”, o personagem diz que os fatos se desenrolavam sem sua intervenção. “Acertavam o meu destino, sem me pedir uma opinião. De vez em quando, tinha vontade de interromper todo mundo e dizer: ‘Mas afinal quem é o acusado? É importante ser o acusado’” (Camus, 2001, p. 102). Nesse sentido, reside a importância de ser alguém e Meursault começa a reconhecer o absurdo. Diante vários argumentos utilizados e da decisão do júri, Meursault foi sentenciado à decapitação em praça pública.

Preso e aguardando o resultado de seu recurso, o personagem inicia um processo de identificação da injustiça pela qual foi sentenciado e nas circunstâncias que tornavam ilegítimas sua acusação. Além da teoria absurdista trazer ao indivíduo um questionamento sobre as condições injustas a que está subjugado, traz também a perspectiva de que a vida vale a pena ser vivida. Eis aí a possibilidade de encontrar significado na revolta e na aceitação da própria condição. Meursault, durante a prisão, tenta racionalizar que, afinal, todos nós morreremos e que não fazia diferença quando isso ocorresse. Contudo, começa a se angustiar pelo tempo que não teria em liberdade, um tempo interrompido por uma condição arbitrária que lhe foi imposta.

Na filosofia absurdista, quando os indivíduos percebem a impossibilidade de atribuir um sentido em sua vida, sua nossa noção de morte também é modificada, uma vez que eles não se agarram mais a conceitos metafísicos que lhes traziam algum tipo de segurança, fazendo com que aceitem a vida em seu absurdo, decidindo viver, apesar de tudo. O personagem constata o absurdo a que estava sendo submetido, visualiza a única certeza que tem em sua vida e, apesar da clara consciência a respeito da morte, tem a esperança de que seu recurso seja aceito, e que ele, novamente, seja um sujeito livre.

O clímax da revolta de Meursault ocorre em uma conversa com um padre que esporadicamente vai à sua cela e insiste que ele se arrependa, desejando, forçar uma conversação. Ocorre um momento em que o personagem já não consegue ouvir tudo aquilo com calma e então explode, descrevendo que durante toda sua vida absurda, “subira até mim, [...], um sopro obscuro, e esse sopro igualava, à sua passagem, tudo o que me haviam proposto nos anos, não mais reais, que eu vivia”. (Camus, 2001, p. 124).

Tomando ciência do absurdo da vida, Meursault entende o privilégio humano: o de estar vivo, independente de quem era ou do que fazia. Para isso, nota que sua nova consciência da morte permite que ele esteja habilitado a viver toda sua vida e que morrer, nesse sentido, é reviver. Camus elabora nesse livro prescrições básicas de sua filosofia do absurdo e com o passar da narrativa faz com que os leitores amadureçam com o personagem, passando, inicialmente, de uma aparente apatia, para o desespero, e, por fim, pela chance de permanecer vivo. Quando Camus desenvolveu esses conceitos, apontou que só existia um problema filosófico realmente sério: “julgar se a vida vale ou não vale a pena ser vivida” (Camus, 2017, p.19).

É necessário ressaltar que o chamado “ciclo do absurdo” de Camus começa a se delinear a partir das obras “O Estrangeiro”, “O Mito de Sísifo” (1942) e a peça de teatro “Calígula” (1944), redigidas no contexto da Segunda Guerra Mundial. Para o autor, o absurdo não se trata de uma conclusão, mas sim de um ponto de partida. Antes de tudo, o absurdo é um sentimento que o indivíduo experimenta ao ser confrontado pela ausência de sentido de sua existência. Em outras palavras, o absurdismo de Camus é um estado de consciência que surge da incompatibilidade entre a necessidade humana de encontrar sentido na vida e um mundo aparentemente sem sentido ou propósito. É o reconhecimento, por parte da razão, dos seus próprios limites diante da irracionalidade da existência. 

O personagem Meursault traz a tona a teoria absurdista camusiana a partir dos seguintes elementos: a indiferença à sociedade; falta de sentido (a narrativa destaca a falta de sentido na vida, a incapacidade de encontrar um propósito maior em um universo aparentemente alheio); revolta e aceitação (embora a obra explore o absurdo, Camus também sugere a possibilidade de revolta e aceitação da condição humana,  sem buscar significados pré-definidos, reconhecendo a beleza e a singularidade da existência); desapego emocional (Meursault é um exemplo de desapego emocional, mostrando pouca emoção em situações que normalmente despertariam reação em outras pessoas); a revolta como resposta.

O feitio de Albert Camus e suas leituras de Nietzsche alimentaram as suas críticas com relação a moral tradicional. De forma inquietante Camus se lança ao questionamento: “como o homem deveria se conduzir em geral e, durante os anos obscuros, quando não acredita nem em Deus e nem na razão”?

É possível perceber em “O Estrangeiro” a convivência de dois vieses narrativos, um mais aproximado ao aspecto camusiano, o outro mais ligado ao gosto do diretor Luchino Visconti. Os característicos zooms da câmera recheiam a filmografia do diretor; no caso específico desse longa, ela dá uma ênfase não presente na obra literária, revelando que a releitura de Camus não se deu sem intervenções autorais. Essas duas posturas, concretizadas como duas formas distintas de olhar o mundo, convivem, contudo, harmonicamente, destacando, por contraste, o que há de peculiar na direção de Visconti.

Essa obra não alcançou a opulência de um “Rocco e Seus Irmãos” (1960) ou “O Leopardo” (1963). Porém, é necessário assistir ao longa para tirar suas próprias conclusões e observar que as diferenças, citadas acima, não ofusquem o que possa nele haver de interessante e sui generis.

Bibliografia:

Almeida, Guilherme. Crítica - O Estrangeiro (1967). Plano Crítico. Publicado em: 28 abr. 2018. Disponível em: <https://www.planocritico.com/critica-o-estrangeiro-1967/>. Acesso em: 18 jun. 2025.

Camus, Albert. O Estrangeiro. 20. ed. Rio de Janeiro: Record, 2001. 128 p.

___________. O mito de Sísifo. Trad. de Ari Roitman e Paulina Watch. 9°ed. Rio de Janeiro: BestBolso, 2017.

Dellagnezze, René. O estrangeiro, o existencialismo e a teoria do absurdo, no pensamento de Albert Camus. Âmbito Jurídico. Publicado em: 1 set. 2017. Acesso em: <https://ambitojuridico.com.br/o-estrangeiro-o-existencialismo-e-a-teoria-do-absurdo-no-pensamento-de-albert-camus/>. Acesso em: 18 jun. 2025.

Lo Straniero. Direção: Luchino Visconti. Itália/ França: Paramount Pictures, 1967. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=kpyeldjJtu8&t=4s>. Acesso em: 09 jun. 2025.

Monteiro, Jairo. Por que Ler "O Estrangeiro" de Albert Camus? Uma Jornada pela Absurdez da Existência. Jusbrasil. Publicado em: 25 abr. 2024. Disponível em: <https://www.jusbrasil.com.br/artigos/por-que-ler-o-estrangeiro-de-albert-camus-uma-jornada-pela-absurdez-da-existencia/2409537010>. Acesso em: 18 jun. 2025.

Oliveira, Gilstéfany. O absurdismo de Camus em O Estrangeiro. (EN)CENA - Saúde Mental. Publicado em: 17 nov. 2018. Disponível em: <https://encenasaudemental.com/post-destaque/o-absurdismo-de-camus-em-o-estrangeiro/>. Acesso em: 18 jun. 2025.

Link da imagem: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/pt/6/64/The_Stranger.jpg>. Acesso em: 18 jun. 2025.